序
当画集に文を寄せている他の方々と異なり、私ばかりは、坪内正さんの生前を知ることがない。
それにもかかわらず私が坪内さんに対して文をよせるよう指名されたのは、平生私の書くものに美術史的作家論
が多いため、坪内さんの仕事に対しても同様の叙述を行ってみてはどうか、といったふうな企図なり期待なりが
あってのせいと思われる。
もとより非力な私で、そういう企図や期待に応えられそうもないが、過日、坪内さんの教え子に当たる白日会の
伊勢崎勝人、阿辺隆、湯山俊久の三君に教示されて、坪内さんの生前の仕事を知り、その作品の多くに接した。その上、坪内さんをめぐっての
履歴的諸知識を、お嬢さんの横倉和子さんと伊勢崎、阿辺、湯山の三君から伺い、倉皇(そうこう）の間のことながら、坪内正という
絵画に一生を投じた一画人像が、私の脳裡に想い描かれる結果となった。
そこで以下、私の想う坪内正像を、私なりの見方、想像、感慨を混じえながら、文に綴って、人と作品の両面から表わすことにする。
歳月をかけた調査による評伝ではないので、深く掘り下げた叙述にならず、遺漏や不備が多いであろうが、そこは関係各位の御海容を願いたい。
また一応文の型は記伝体を採るので、形式上、敬称は略させていただく。
生い立ち
広島駅から山陽本線で東に４０分弱行くと，西条駅に至る。その地は
生地を旧称で記せば広島県賀茂郡西条町御園宇、そのあたり一帯は盆地で、良質の水に恵まれ、酒造りで知られる。
坪内正は明治４２年（1909）２月２８日、材木商の家に生まれ、父は市次、母はミチ、正は長男、きょうだいは下に妹二人である。
また洋画家名井万亀（ない・まき、1896－1976）は母の妹の連れ合い、すなわち義理の叔父にあたる。
父市次は養子だが、家を興し、財を成し、土地の名士となった。妹の一人は
坪内正は、小学校に入る前の幼児期、広島・三津（現在の安芸津）の親戚の家に預けられて育ったことがあり、そのためか、生家になじまず
生地の土地柄を厭（いと）う方向に気持ちがそれていったらしい。
西条の小学校を終えると、中学（旧制）は
そして、その中学時代に絵好きの少年となり、17歳の時、父に画家志望を打ち明ける。
すると、猛反対され、「絵を描きたいのなら、家を出てもらう」と宣告された。そこで中学卒業後は郷家を去り、上京、四浪の後、
東京美術学校西洋画科に入学した。時に昭和５年（1930）３月、21歳である。
もっとも、当時は子供が画家志望を言えば、ほとんどの場合、親が猛反対すると決まったもので、東京美術学校（略称「美校」）で西洋画科に
在籍する学生は、その過半数が父親と衝突し、勘当同然となっていたと伝えられる。従って坪内正も、その例外でなかった訳である。
坪内正は、昭和10年３月に岡田三郎助教室を卒業，さらに美校に留まり、研究科に2年学んでいるが、美校西洋画科同級生には、伊藤清永（1911－）
井手宣通（1912－1993）、南政善（1908－1976）、三輪孝（1911－1964）ら技能確かな錚々たる描き手が揃っていた。
彼らはいずれも官展画家として歩むが、そのうち伊藤は芸術院会員となり、文化勲章受章、井手もまた芸術院会員となり、文化功労者受章で、
共に画家としてトップ層の位階にまで登っている。
また後のことだが、坪内と親しくしていた美校同窓の者に二科の彫刻家乗松巌（美校図案科、1910－1997）がおり、同じ広島県人の美校先輩として
交流していた者に創元会の塚本張夫（1907－1990）がいる。
就職、兵役、シベリア抑留
年譜によると、美校研究科を修了（３月）して半年後の昭和12年（1937）9月、東亜宣伝工作研究所に入所し(15年３月退所)、同14年３月、
内閣情報文化部文芸課勤務である。共に国策の線に乗っての情報宣伝の仕事に従事して就職したことを意味しよう。
日中事変下で太平洋戦争が始まる以前である。
就職したのは、独立して生計を立てるのに、絵画専業では不可能であったからに相違なく、やむを得ない緊急避難的選択であったろうし、その仕事も芸は身
を助けるで、応用美術のデザイン、ポスターの分野のものだったろう。だが、画家として立つには、まともな就職は非常に危険でマイナスに作用する。
本格の絵画制作からいつしか遠ざかるせいである。
そして実際にそれ以後、太平洋戦争に突入で、働く部署はいわゆる「情報局」の内閣情報局に組織替えとなって、昭和19年４月の召集で職場を離れるまで
総計6年半、内閣情報部もしくは情報局で文化部美術係を担当、これが画家としての本格的スタートを遅らせる。
いや、そればかりでない。召集で華北で兵役に服すが、終戦後、ソ連軍に武装解除されて、シベリアに送られ，4年半もの長い間抑留生活を送る。
これでまた画家生活はさらに先へと遅延させられた。
就職と兵役とシベリア抑留との期間を合計すると、美術研究科を出て以後実に13年間、本格の制作に没入する生活から離れていた。
これが、坪内正の生涯の画家としての歩みを通常画家のペースよりも決定的に遅らせ、また坪内自身、遅れているという焦燥感からなかなか抜け
出られなくて、長い間、苦しみ悩むことになった、と思われる。
またその一方、内閣情報部もしくは情報局の美術の仕事をしたことは、デザイン及び広告宣伝への関心や技能を深めさせ、晩年の70歳台までその方との
関わりが続くこととなっている。
なお、坪内正のシベリア抑留生活が、通常よりも長期であるのは、情報局の仕事に就いていたことをソ連側に密告され、そのため戦争協力の度合いが重く
深いとされて、帰還が延ばされたため、とのことである。
内助に支えられた画家生活
復員後の作画歴は、年譜に詳しいからそれに譲り、ここでは、画家としての経歴の大筋のみを言う。
すなわち、帰国翌年の昭和26年(1951)42歳から昭和30年（1955）46歳までは、戦前の二科から分岐した在野団体二紀会に出品、二紀の
主力リーダー宮本三郎に師事した。また、かたわら日本アンデパンダン展（読売主催）にも出品している。
だが、昭和30年（1955）秋10月は、二紀展に出品した直後、官展系の日展にも搬入して初入選、官野両系の公募展に同時に出品参加した形である。
こういう例は余り聞かないが、坪内正は美校で写実の技法を身につけたレアリストの画風である。だから宮本三郎の卓抜なレアリスムの技能に引かれて
その指導下に入ったのであろう。ところがこの時期の宮本三郎は、抽象の流行に染まりつつあったはずで、そういう宮本の変節に納得も同調も出来なくて
遂に宮本から離れ、日展出品に踏み切ったのではないか、とそんなふうに想像される。
翌31年（1956）からは、二紀会に不出品で、その代わりに日展出品を続け（但し、日展には不出品の年もあり、それは落選であった）、
また美校時代の同級生井手宣通、南政善、三輪孝らが属す光風会にも出品、この方は連年入選を果たして、昭和33年（1958）会友、38年（1963）
会員と累進する。
次いで昭和52年（1977）、光風会を離脱（昭和41年）し無所属になっていた井手宣通を中心（運営委員長）にして、日洋展が創設され、
坪内正は同年その第1回展から出品参加し、翌53年（1958）は光風会を退会、以来亡くなる前年の平成7年（1995）まで日洋展と日展と
の二展が坪内の活躍の場となる。
そして日洋展は、当初十年間、美術運動ではあっても団体の形を採らず、11年目の昭和62年（１９８７）から「日洋会」を称する
公募制美術団体に改めている。
また日展での坪内正の推移は、昭和53年（1978）と59年（1984）とに特選を受け、平成元年（1989）から会員である。
かようにこの画家の出品の主舞台は、一貫して団体展であり、個展は少なく、昭和32年（1957）48歳から36年（1961）52歳まで銀座・サヱグサ画廊で
連続五回行ったのがこの画家の個展のすべてとなっている。
以上活動歴をたどったが、この画家の場合、その年譜を追っていくと、各種の学校でデザインとか図案とかの時間講師や助教授を任じ、それが副業となっている。
また年譜には明記されていないが、小田急線の祖師谷大蔵に近い自宅を開放して、若い後進のための実技指導教場に充てており、それは昭和四十年代に
入ってからのことだった。
初めは、当画集に寄稿している中村裕道一家の四人が教わりに来て、それが発展、若い美大受験生を教えるまでに至った。
だが、この画家の遺族や門下の者の伝えるところでは、そういう時間講師、助教授の副職や研究所指導の謝礼によって生計が成っていたのではないそうで、
妻女の内助の働きが、生活を支えていた旨、証言している。その事情を言うとこうである。
妻女は、旧姓池田、名は美也子、この画家との結婚は太平洋戦争が始まった翌年、昭和17年（1942）の6月である。そして2年後には、
夫の坪内が戦線に召集され、帰還は6年後だ。夫妻は戦中から戦後にかけて長い間別離を余儀なくされていたのである。
しかも、帰国後夫坪内がもとの情報局に当たる総理大臣官房総務課内閣文庫に復職したが、役所勤めと、画家生活との両立は困難であったから、
妻女美也子は、高等女学校卒の英語力をベースにして英文速記を学習し、その技能によって在日外国企業の事務所に職を得、その収入で夫の
画家生活を成り立たしめたのである。実に健気で天晴れな内助の巧と云わなくてはならない。
だが、坪内正は、そのような賢婦人にバック・アップされながら、光風会の会員に推挙された昭和38年（1963）は、アルコール依存症で生活が荒れ、
その悪習と精神不安定の療養のため3月末から6月初めまで入院生活を送り、その甲斐あって、健康を取り戻している。
しかしながら、その入院中の日記を通読すると、挿し絵の仕事、企業「クロサワ」のためのデザインの仕事等を続けながら、制作だけに専念できない
身辺の事情や境遇に苛立っている心理状態が、正直に告白されている。
絵画する行為に吸引されて打ち込みながら、それ以外にも心を煩わされることが少なく、
そこに悩みがあったことが知られる。
ただし、この画家の場合、タブロー（油彩本画）制作とデザイン方面の仕事との関係は、決して単純なものでない。相互に入り組んでいて、互いに切り放し
難いところが あったと思われる。
何しろ70歳代初めまでデザイン方面の副業分野を続けており、本来のタブローの仕事とデザインの仕事とを振り子状に揺れて往き来することが、
煩わしそうでいながら、必ずしもそうでなく、結構、精神のバランスを得る方便になっていたらしい。その点、この画家の不思議である。
前期－写実の時代
ここからは作品をめぐって言う。それも年代順に、作風の推移に気を配りながら、言うとしよう。
初めに来るのは新巻き鮭と蟹のある「静物」である。暗い褐色の脂（やに）っぽい彩調で、明治初期の高橋由一を思わせる迫真主義の写実である。
鮭のほか、蟹、アワビの貝殻、ザル、瓶など、近くで眺めるとピントの合わない感じで、細部がぼやけているが、距離を置くと、判然とし、克明感がある。
そして実物の物質感に迫ろうとする細かい観察の緊張感が、画面の内側からそくそくと伝わってくる。この作品の制作年は不祥だが、戦後復員して、
画家生活に本格に入るに際して描かれたとみられ、作柄が写実に徹する観であるのは、写実に立ち帰って、そこから始めよう、と企図していたからだろう、
と言われる。うなずけることだ。
戦前・戦中の制作で、最も古いのは、美校に入学して八カ月目の靴の「静物」（年記＝１９３０年１１月６日）だが、まさしく生活のにおいの濃い写実である。
制作年不祥の、ごく初期のものと思われる「裸婦」二十五号があるが、靴の「静物」と近い写実感を持っている。いかにも職業モデルらしい肉体の感じを、
何ら美化することなく表しているのは、安井曽太郎ばりだ。恐らく美校研究科時代の制作だろう。
昭和１７年の「人物（母）」八号、これと似た作柄の「人物（妹）」八号は同時期の制作とみられ、さらに昭和１７年には、他に果物の「静物」や
割烹着姿の婦人像デッサンもある。これまた写実路線の描写で、観察力が確かだ。
このように戦前・戦中期は質実な誠意あるレアリスムであったことが知られる。
しかし、昭和１０年代の日中事変、太平洋戦争の時期、美校同級の友人たちには、帝展、文展で入選し、特選を得ているのもいる。
そういう者たちに比べると、画家としての坪内正は、まだ本格の制作に踏み出さなくて、鳴かず飛ばすであり、雌伏の時代であった、という外ない。
次は、シベリアから帰還した昭和25年以降になるが、昭和25年から昭和30年頃までの作品で、制作年が判っているのは少ない。
ユリ、アザミ等の花と果物のある「静物」十五号（昭和25年）、二紀会に出品の「ミシンのある静物」三十号（昭和27年）、
読売アンデパンダンに出品の「貝がらと裸婦」（昭和29年）ぐらいだ。だが、この時期の制作と推定されるのを挙げるなら、他に大分ある。
先に挙げた鮭と蟹の「静物」をはじめ、「橋」百号、倉庫のある船着場の「風景」六十号、古い赤レンガの建物のある「街」六十号等がそれだ。
これら制作年不祥のものも含めてこの時期の作品を見渡すと、花の静物など目に楽しい作品や「貝がらと裸婦」のような幻想味のある
作柄はむしろ例外で、「橋」、船着場の「風景」、「街」のような、現実の都会の活動している姿を描いた社会派的な主題か、さもなければ
鮭と蟹の「静物」や「ミシンのある静物」のような生活感情が内からにじみ出る趣の主題かを追っていて、手法は従来どおりレアリスムで、
現実直視の姿勢であったとしてよい。
この時期の坪内正は、二紀展と読売アンデパンダンに出品し、二紀出品のものは、以上述べたように、社会派もしくは生活派とでも呼びたい現実主義の、
幾分暗い写実であったのだが、昭和２０年代の後半は、画壇全般が急カーブで抽象に傾斜していく時期である。特に在野系の二紀会はその度合いが著しく、
写実力の達者さで定評ある宮本三郎さえもまた抽象の方に引き付けられていく。
レアリストの坪内正は、こういう二紀の情勢の推移に蹤（つ）いていけなかったはずで、あるいは日展所属の古い友人たちから誘われたのかもしれないが、
昭和30年（１９５５）に「八重洲口」六十号を日展に出品して初入選となり、これを転機にして二紀を離脱、日展と光風会とを発表の場に定め
双方に出品開始である。そして日展では、31年（1956）に「山の手風景」百号が、32年（1957）に「砂浜」百号が通って、三年連続の
入選を果たし、幸先がいい。光風会は、一年置いて32年から搬入するが、この方は落選なしで、順調に推移している。
日展作の「八重洲口」「山の手風景」は、二紀の時の暗いレアリスムとは異なり、明るい風光のレアリスムに歩み寄っていて、感覚が開放的であり、快適である。
恐らく、この時期、制作に気分が乗っていて、精神的にも明るく高揚していたことであろう。
昭和32年から五年間続けた個展では、実験的な習作を繰り返し試みていたと思われる。たとえば、34年の個展作「冬景色」三十号は、
白雪の中の木々を赤で表すなど、大胆な表現主義的手法となっている。
しかしながら、日展は、三年連続入選のあと三年連続不出品で、入選が1回あると、不出品が2回ある、といったふうで、入選が断続的であり、
入選の回数はぐんと減る。ということはスランプ期であったということで、落選の憂き目を見ることが続いたのである。そのために、
アルコールで気分を紛らわせ、そのアルコールが常飲となり、依存症を呈して、入院という運びに至ったのだ。
このスランプ期に日展入選作「樹」百二十号（昭和42年）や光風会出品作「冬のあじさい」百号（昭和４３年）があるが、共に異様なほどの克明描写で、
極限的な印象を受ける。これは、「何を」「どう描くか」という対象（画題、モチーフ）と技法（写実）の問題で、後者の写実技法の方が独り歩きし、
「何を」の対象の問題が解決不十分であったことを意味しよう。スランプに陥った原因はいろいろあろうが、主としてそういう絵画性の問題の解決難、
すなわち行き詰まり感から来ているのではあるまいか、と私は想像をめぐらせている。
後期－空想の時代
この画家の、スランプ期は、人形というモチーフを得て決定的に脱出したのであろう、と私は推定している。
人形との出会いは、この画家が絵を教えていた主婦中村俊子の創作によるもので、当画集の寄稿文にその経緯が明らかにされているが、
初めに関心を持ったのは指人形であり、それと実際に視覚体験した印象深い光景とが結びついて、最初の人形の作品が成っている。
視覚体験の光景というのは、ラッシュアワーに新宿駅の階段を降りてくる群集のそれで、人々の表情や動作が非常に興味深く感じられたから、
画家は、その人間の大群像を人形の大群像に置き換えてみたのである。
そして出来たのが昭和44年（1969）に光風会に出品の「人形群」で、これはちょっと類のない映像性を持ち、非常にアピール力が強く、
この画家の代表作であり、傑作としてよい、と私は思っている。次いでこの年秋の日展に、左側の空宙に操り人形（道化）の浮かぶ「人形群」
が入選、この方は、光風会出品作と構図に共通性があり、姉妹作と呼ぶべき作柄である。
このあと、同系の人形大群像が続々連作され、昭和46年（1971）の「口論の人形たち」（光風会）、47年（1972）の「二つの人形群」（光風会）
及び上昇する「人形の群れ」（日展）等、優作、代表作が多い。その魅力のポイントは、各人形が生き生きした擬人的表情を持ち、劇的シーンを
創出しているところにある。
この人形群像シリーズは昭和50年代初めまで続くが、40年代末からは擬人性が一層深まり、群れの数が少ない新タイプの人形シリーズが始まって、
これが約10年持続である。だから初めの群像シリーズを人形連作第1期とすれば、この少人数の方は人形連作第2期ということになる。
その第1期と第2期の比較をなおも言うと、第1期は、例えば現実のラッシュ・アワーの人間群像を人形に置き換えたところに空想性が入り込むが、
その空想性は、いったん入り込むと一個の力を発揮して、さまざまに劇的な場面を造り出し、しかし同時に現実味も失わなくて、現実性と空想性とが
不即不離の関係のうちに微妙に均衡を保つことになる。だが、人形シリーズ第2期では、その空想性がさらに肥大して、現実性を超えてしまい、
幻想風の現実離れに脱化する。具体的に言えば，宙に人形の母子が浮遊したり、海岸の樹上に人形が横臥したり、貝殻の中に恋人同士の2人が抱擁
していたりで、平和と愛と夢が豊かであり、甘美な和かさに満ちているのだ。従って、この空想性の横溢こそが、この第2期の特徴というものなのである。
ところがまた、58年（1983）の日展作「浅間の春」百号あたりが、また転機である。この作品では、従来なら人形であるはずの空に浮く春の女神像が
人間の女性像に代られている。
続く59年（1984）の日展特選作「想う」百号は人間半裸像をメイン・モチーフにして宙に人形の洋装花嫁姿が横たわっている。人形から人間への
回帰という訳だ。
しかしこれで以後を通すわけでもない。昭和60年代から平成初めにかけてはまた人形連作となり、そのあと再び人間の女性に戻って、人と人形を交互に
繰り返し、最後は人形のモチーフでやむ。
この交互の後退期の最終遺作は、平成7年に日展に出品の「地球儀と人形など」六十号で未完だが、その2年前平成5年（1993）の日展作の「輪」
百二十号は、人形群が盆踊りのように輪になって手足を舞わせる光景で、人形達の仕種のリアルでほのぼのした趣は実に面白い。
私はこれを最晩年の傑作として推すのに躊躇しない。
結 び
以上、坪内正を人の面と作品の面からたどってきて、その画家像はどう結論できるのか、以下私なりの見解を言ってみる。
まず第一に、坪内正は、作画期前半をレアリストとして歩み、後半期を空想世界で通して、画風が揺れ動いたには違いないが、それでも、その画家人生を
終始貫いていたのはレアリスム（現実主義）であった、と思う。
というのは、そのデッサンを見ると、対象を忠実に再現する東京美校式の写実で首尾一貫し、後半の空想的人形世界でも、写真のデッサンの組み立てによって
全体の構図構成を決めており、方法論的には前期も後期も何ら変るところなくレアリスムが芯（しん）になっている。だから、坪内正はレアリスムの画家と呼ばない
訳にいかず、そういう作画の在りようは、美校同級の伊東清永、井手宣通、南政善、三輪孝らと共通し、この世代の画人の揆を一にするところだ、と私はみている。
第二は、この画家のデザインとの関わりについてである。
どういう運命の星の下にあったのか、美校を離れたあと、この画家はデザイン方面のＰＲ美術に関わって、タブロー（油彩本画）制作を固守する画家生活に
遠ざかり、このことが画家としてのデビューを大幅に遅らせる不幸となった。だがまた、遅ればせながら画家として立ち、レアリスム一途で押して行き詰まった時、
その打開を果たさせたのは、この画家の場合、身についたデザイン的発想であった、と私は解している。
私のみる限り、デザインとは、意外性を原理とするアピール効果の強い表現形式で、その意外性の獲得は、現実には結び付くなどあり得ない二つ以上の異種の
事象を、イメージの上で結び付けることによる。
例えば、この画家の場合で言うと、多様な表情を持つ現実の人の群れと多種多様な多数の指人形とを結び付けることが、それである。天空の雲と地上の人形、
海や河川の水の中と横臥の裸女、海岸の高い樹上と寝そべる人形、といった組合わせの結び付きを表すこともこれに同じだ。
克明な描写レアリスムから空想的な人形シリーズに転換してからの坪内正は、もとより従来のストレートな写実は回避であり、現実には無い想像駆使の場面を
映像的に作り、それと対極のレアリスムをさり気なく合体させることで意外性に富む光景を演出的に創出、画面のアピール性を強いものにした。
こういう発想と方法は まさしくデザイン式であり、いかにもこの画家らしく、またこの画家ならではの、タブローへの取り組みなのである。
描写レアリスム一途であった時、この画家は息苦しくて、その労度が負担であったろうが、人形シリーズとなると、得手とするダブル・イメージ風のデザイン方式が
使えたせいで、自在に構図構成が出来、楽にのびのびと空想にはばたくことが出来たであろう。ともかく晩年に向かうにつれ、この画家の画面は、画想が湧くままに
甘美な夢を繰り広げ、平穏な安らぎを謳って、倦むことがないのである。
８０歳台になると、目を病み、視野が狭くなり、入退院を重ね、妻に先立たれて、老いという避けえない不遇に陥るが、絵画制作上は、空想に徹することで精神の
慰安と自足とを得、幸福を全うしたと言えるのではなかろうか。想像で推し量ることながら、私には、そんな見方が胸中に去来している。
それから最後にもう一つ、何でもないことのようだが、この画家が後進を指導し、レアリスム技法を伝えた、ということを讃えるべき事跡として挙げる。
私の知る限りのことながら、この画家から東京美術学校方式の石膏デッサン等を学んで、この画家のレアリスム技法を継承したのに、
伊勢崎勝人、阿辺隆、湯山俊久がいて、彼らは現代レアリストとして今日の画壇で頭角を表しつつある。
その事態は、この画家がこの世で身に受けたものを後代に残し、残されたものが見事に花開いていることで、祝福に値するが、これを巨視的に見るなら、これが
文化現象の一例であり、文化が人から人に伝わる鎖状の環であることを改めて示唆している。
従って、鎖の一環に当たる画家個人においては一文化人として、受けた絵画技術を次代に渡すのが責務というものなのである。
このことに気づかぬ画家も多いではあろうが。
だが、この画家の場合、その責務を、気負わず、衒（てら）わず、無意識的自然体で果たし、逝った。その営為は、美術文化にとって、価値で貴重で有難く、
大いに感謝すべきもの、と私は深く感じ入っている。
遺作集「夢の軌跡」より1998/6/22
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